夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。[4](P632)

“隐”也作“櫽”，见《熔裁》：“蹊要所司，职在熔裁，櫽括情理，矫揉文采也。”[4](P543)“櫽括”原为矫正曲木之木之意。引申为去除繁冗、不过度表现的意思。《文心雕龙·熔裁》认为，过多的藻饰反而会影响文意的传达。“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显”。[4](P543)避免繁缛，恰如其分的删改，能让文艺作品变得通透精约，审美达到有余味的境地。现代设计理念之中也往往追求生态之美。如造物设计时除了考虑产品的性能、质量和成本外，还要考虑产品的更新换代对环境产生的影响。

二、器以致用，文质彬彬的制器观

与道家思想不同，儒家思想给予现代造物设计的启示主要体现在两方面：一是器以致用；另一个是文艺作品需文质彬彬。《尚书·周书·旅獒》有“不役耳目，百度惟贞。玩人丧德，玩物丧志”。[5](P489)对待“物”不能仅仅追求其华丽的外表，否则会丧失德行或内在的根本。这就涉及到荀子所提出的“重己劳物”的造物观。无论是文学创作，还是工艺制器，儒家思想有着强烈的追求功用的倾向。当然，六朝时期随着儒教的衰退，文艺形式似乎趋向于对艳丽的外在形式之美的追求。这其实只是表面现象。我们认为，这是一种外在艺术形式被长久压抑后的反弹现象。实质是人们以前所未有热情追逐外在华美形式的同时，其并未超过当世人对内在“以人役物”思想的热情。也就是说当世人潜意识之中仍然对物的内涵抱有不低的标准，只不过与前代相比更加重视了外在形式而已。如南齐谢赫《绘画六法》对传统审美总结为“一、气韵生动是也；二、古法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也”。首当其冲的标准就是“气韵生动”，其也是审美的总体要求。虽然谈论的是绘画的审美要求，但也可视为古代设计思想的传统精髓。这一对“物”最为重要的标准就是要注重作品的“意蕴”，即作品的精神内涵。这种主张融入于造物设计中就是需“以意制形，以形取意”。六朝文艺创作对外在形式与内涵、功用的兼容并重，若用儒家思想的表达就是能达到“文质彬彬”。如《论语·雍也》就曰：

质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。[6](P60)

儒家思想中的君子需要以内在的仁为本，然仅仅如此又是不够的。还需要辅以外在形式的优雅举止和一定的文采。如《左传·襄公二十五年》记载孔子所言“言以足志，文以足言。不言谁知其志？言而无文，行而不远”。[7](P1106)儒家思想注重“文”和“质”的融合统一。这种关系原本是探讨君子品行，后来也被引入文艺评论与造物设计之中。其应用于文艺理论领域见于刘勰《文心雕龙》中对文辞艺术的评论：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟鞋同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也!”[4](P537)《文心雕龙·时序》中将这种形式与功能融合为一的美学观点称之为“淡思浓采，时洒文囿”。[4](P675)在造物设计领域，这样一种文与质都兼备的“物”，其需要千锤百炼而非自然的生长。简而言之就是材美工巧，具体有以下三方面表现：其一，人工的精心打磨不可或缺。如《卫风·淇奥》所形容的“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”。其二，所选“材质”能够经琢磨，材质若不堪，纵使千锤百炼也是徒劳。其三，“工”要专精而细腻。如《荀子·大略》所描述：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。”[8](P309)儒家美学往往强调后天对于制器的重要性。

在造物设计领域，这探讨的就是审美与实用、功能与形式的相互依存关系。儒家这种将人格典范、社会理想与材美工巧相关联的观念也给现代造物设计领域以启示。可表现为为了突出“物”的某个点，不计成本地集中花费精力与功夫，以人工制作雕刻出精美的花纹和规范的形状。就犹如为突出玉的温润和亮度而不惜琢磨和切磋。事实上，所谓的形式和功能并非二元对立，而是可能合融为一体，即“形式就是功能，功能等于形式，功能寓于形式之中”。造物设计不是纯粹的艺术或审美，它本身兼具形式和功能、审美和实用的统一。因此，文质合一的审美思想在器物制作的实践过程中是可以实现的。我们先看看六朝时期对造物实用功能重视的例子。如1965年辽宁省北燕宰相冯素弗墓中出土的制工精美的鎏金双马镫，是中国马具发展史上发现得最早的一副双镫。英国科技史学家怀特认为：“很少有发明像马镫那样简单，而又很少有发明具有如此重大的历史意义。马镫把畜力应用在短兵相接之中，让骑兵与马结为一体。”

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